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　  内容摘要：中国画的现代进程在很大意义上是学习西方绘画的一个过程。现代中国画构图将西方绘画中常见的满构图、方构图及平面构成的要素吸收到其中，呈现出不同于传统中国画的面貌。而当我们以构成—图式的思路反观传统中国画构图时，不难发现传统的图式系统在这些方面的运用并不差。在当下这个提倡回归传统的年代里，以西方科学的研究方法——图式论来观照中国文化艺术式思维引导下的传统中国画构图，对中国画的创作实践应该具有推动作用。文章从形式入手，对传统中国画构图所隐含的图式系统进行分析，从而体现出传统中国画构图的现代性。
　　关键词：中国画构图 图式 构成 传统 现代性
　　
　　一、关于图式
　　贡布里希在他的《艺术与错觉》一书中指出：“艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”①如是说，源于画家在记录一个形象时并不是从他的视觉形象入手，而是从他的观念或概念入手，他会选择一个初始图式，并对其加上若干区别性特征以使其适应画像的要求。关于这一点，他模仿中世纪的用语，将管理用的程式汇编里跟艺术家的定型作比较，使得“图式”的含义更加明了：那些区别性特征，仿佛被填入了一个预先存在的空白表格或程式汇编里。而且跟空白表格中常常出现的情况一样，如果没有安排上某些我们认为是基本的信息，那就对信息价值大有损害了。②这就是说，画家的“摹写是以图式和矫正的节律进行的”。因此，他给图式这样的定义：图式并不是一种“抽象”过程的产物，也不是一种“简化”；图式代表那首次近似的、松散的类目，这个类目逐渐地加紧以适合那应该复现出来的形状。③
　　
　　二、从图式分析传统中国画构图的特点
　　中国文化的阴阳辩证观念使得中国画家对构图的探究始终是在对立与统一的矛盾中去实现画面的平衡，在平衡中寻求最具审美的对比关系。因此，传统中国画理论关于构图的概述经常是在诸如天地、取舍、宾主、分疆、开合、起伏、奇正、聚散、疏密、繁略、虚实、浓淡、黑白、轻重、动静、穿插、呼应等这些对比概念中行走并加以完善。受“天人合一”思想的影响，中国画家追求雕琢不露痕迹的含蓄境界，如此便在有意无意之间，将构图所涉及的那些形式要素湮没在不同的意境里。
　　从形式看传统中国画构图，可概括为以下图式结构：横线型、竖线型、斜线型、S型、三角型、团块型、对称型、平行型、垂直型。
　　横线给人的直观感觉是平静的、恬淡的。传统花鸟画作品中常以一枝水平的出枝，其上站有一只或两只鸟，来表达宁静、祥和。而传统山水画的横线型图式则更多见于平远构图法带来的画面，以达宁静而致远的精神享受。
　　竖线有刚阿、挺拔之感。在传统的竖线型图式系统中，文人喜闻乐见的题裁——竹，即是竖线型图式最为经典的体现，一枝、两枝、三五枝，穿插于或繁茂或零星的竹叶间，传达一种高风亮节的品格。
　　斜线有一种不稳定的感觉，但画家在这种不稳定之间寻求一种平衡时，其结果是在一种超稳定感之间不乏灵动之意趣。这种图式结构多见于据满一边角的传统中国山水画中，南宋画史上的“马一角，夏半边”当属典型。
　　S型图式结构可以说因其与生俱来的生动而贯穿于整个中西绘画。传统中国人物画中人物排列的处理，如《虢国夫人游春图》马队的排列；花鸟画中树、石、鸟兽的穿插，如黄筌的《三色莲图》，荷花与荷叶的穿插均行S线；山水画中山的布置与云、水或称为亮光的小空白的处理，无论是画面的主体结构，还是小着眼点的处理，无不见其对S形的应用。
　　三角形是稳定的。等边三角形稳定、庄重之余会有呆板之感，相比之下，不等边三角形则有聚散、对比性强，呆板之意少有。不论等边三角形还是不等边三角形，在处理画面的过程中都能够因物象本身的生动而使画面在整体稳定的气氛中有灵动之感。三角型图式结构常见于传统绘画中，如宋画《竹树驯雀图》，3只小鸟所形成的等边三角形并没有减弱画面的生动性，反之，则因稳定的三角形得动中求静之效果。
　　方形和圆形总给人以团块的感觉，方形踏实稳重，圆形生动可爱。方形、圆形因画面主题表达需要亦大亦小。团块之大往往形成饱满的构图，传统的图式系统中常见之，如范宽的《溪山行旅图》，犹如宋人小品中《出水芙蓉》和《花篮图》两幅，钱选的《蹴鞠图》。大团块在山水画中形成咄咄逼人的气势，在花卉的特写中表现花之妍润的质感，人物画中团块的饱和状则传达出融洽祥和的气氛。团块之小所具有的意境在传统的图式中更多体现在文人画中，使观者集中精神于那一小团块，体味其中之妙意，“八大”那些翻白眼的鸟和鱼常采用如此图式。
　　对称状呈现庄重、和谐、稳定，但有呆板之意。严格的对称图式在绘画中少见，多见于宗教壁画，但宋人郑思肖的《墨兰》之对称则别有一股生辣味。④概念意义上的对称型图式还是常见的，如任伯年的《双友图》、唐代《步辇图》都是通过对称图式来突出主题的。
　　平行状除了强烈的秩序感外，在横线平行中更为宁静平和，在竖线平行中则能强化庄严肃穆的氛围，在斜线平行中更显动感。如宋代南方山水画的构图，多取横线平行的图式表现宁静的画面，董源的《潇湘图》可略见一斑；齐白石的《祖国万岁》，万年青与题字、落款一同形成颇具疏密、长短参差的平行竖线，将主题突显出来；郑板桥的《兰草图》，几组兰草的斜线平行生长，使兰草的品德跃然而出。⑤
　　垂直型图式较为极端，在这种强烈的对比中把握一种和谐或造险之势，也是难事。如任伯年《一路荣华》，画下方横出的芦叶和白鹭呈平行结构，芦叶撇向画外的坚决的趋势加强了白鹭的动势，芙蓉充实了画的内容和厚度，并且参与了直横构成，使得这一画的下部更为稳定坚实。相衬之下，芦叶和芦花变得轻盈，于是白鹭的动势便愈益增强。又如查士标的《江天帆影图》，一横一直，干净利落。⑥
　　至此，从形式出发，在将传统中国画构图所隐含的图式系统加以显现的过程中，更能体会到传统中国画家对于“意”的追求。这方面最直白的体现就是中国画特有的空间处理手段——“留白”，它是传统中国画“经营位置”中重要的一部分，隐性贯穿于上述各图式中。也正是在这种对“意”高度追求的掩盖下，中国画的构图及其形式要素被处理得更为绝妙，欣赏陈洪绶的《黄流巨津》、黄筌的《写生珍禽图》，强烈的形式感全部源于对“意”的追求，而如此之形式感在当下看来也是现代意味十足。这种将“意”置于第一的终极追求，使得传统中国画构图犹如中国画及中国画家一样——深厚、含蓄而有力。